För att se denna webbplats vänligen uppgradera eller använd en annan webbläsare. Prova antingen Chrome, Safari, Firefox, Opera eller Microsoft Edge.

Lejonet och den flinande åsnan

Amanda Hellsten. Kungl. Konsthögskolans avgångsutställning 2020.

Ingenting är som vanligt i år när program- och masterstudenterna i fri konst bjuder in till sina avgångsutställningar. Robert Brečević, adjunkt vid Kungl. Konsthögskolan, delar med sig av sina upplevelser av arbetet med utställningarna, som den 29 augusti till den 27 september 2020 visas på Konstakademien i Stockholm.

Jag föreställer mig en gräsmatta omgiven av en hög häck. Mellan de gröna bladen tittar vita, runda bär fram, de heter snöbär men kallas också för smällbär – för de poppar så skönt mellan tumme och pekfingersida när man klämmer på dem. En poetisk redundans uppstår då två överförda betydelser ger namn åt samma runda föremål som inte går att äta. Gräset är mjukt och kittlar mellan tårna medan jag strör ut mina saker, a bag of memories, för beskådan. Bland jordgubbsdoftande suddgummin, kontorspennor med företagstryck och andra skatter finns ett gult plastlejon. Det får plats i en treårings handflata, och jag minns hur pappa irriterat rycker det ifrån mig. Det blir så när ungen envisas med att hålla det lilla gula plastlejonet framför ansiktet varje gång han trycker av och han har sagt till mig att stå absolut still och titta in i kameran. Familjefotograferandets syfte består till syvende och sisti att motivet ska vara identifierbart. Bilden ska lämnas kvar som ett minnets bevisföremål nere hos släkten i det gamla landet. Nå, denna dag lärde jag mig något nytt. Om siktlinjer. Och att föremål blir större om de befinner sig längre fram i förhållande till ett betraktande öga eller kameralins. Man ser ju inte ditt ansikte, ryter pappa till. 

I en avhandling om vältaligheten och talekonsten, de Oratore, beskriver Cicero en minnesteknik, loci-metoden – även kallad minnespalatset – där inre bilder placeras ut på välbekanta platser. Den ovan beskrivna häcken, smällbären och gräset bildar ett omslutande rum, ett vardagsrum jag konstruerar för att minnas min barndom. Här är det alltid vår. Andra platser får utgöra bakgrundsbilder då jag vill minnas livets vintrar. Tillämpningen av loci-metoden understryker att hågkomst är en aktiv handling, en rekonstruktion – och att minnen är sådant vi ställer ut på tänkta platser. Denna mnemotekniska övning föranleder mig att reflektera över Kungl. Konsthögskolans slututställningar 2020 som en presentistisk form av minnesteknik – där såväl bilder och föremål som platser befinner sig i ett evigt här och nu. Likheten med en pågående brottsutredning är påfallande: Indicier och uppsåt, spår och ledtrådar – och skvadroner av besökare som hasar runt med korta, återhållna ”kolla-konsten-steg” genom salar, ateljéer och gallerier. Alla spelar vi förtjänstfullt våra roller som civilklädda spanare då vi söker motiv, förövare och offer – det är bara förstoringsglaset som saknas bland övrig rekvisita. 

Den forensiska kopplingen är på intet vis tagen ur det blå. Den har sitt faktiska ursprung i loci-metodens skapelsehistoria såsom den återberättas av Cicero, Quintilianus, Frances Yates och många andra. Ett palats störtar samman på en grekisk ö, alla dör – alla utom poeten som blev snuvad på halva gaget för att han tog sig s.k. konstnärliga friheter och lämnade festen i förtid. Simonides av Keos, a pen for hire, blir den som ställs inför den krävande uppgiften att för de efterlevandes räkning identifiera de som begravts under den stora bankettsalens tak. Han löser detta genom att i medvetandet återskapa bordsplaceringen under festligheterna han så hastigt lämnade. Genom att frammana en inre karta av vem som sitter bredvid vem, minns han samtliga ansikten. Ur ruinerna av ett förintat palats skapar han så ett minnespalats. 

Under mars månad 2020 rasar många palats samman under trycket av den kollektiva rädslan inför en skenande pandemi. Dörrar och gränser stängs, en hel värld går i karantän och den rörelsefrihet producenter, lärare och de studenter som medverkar i denna utställning har tagit för givet blir kraftigt kringskuren. Plötsligt saknar vi tillgång till självklara platser: Ateljén, verkstaden, föreläsningssalen, seminarierummet. Konstakademiens salar och gallerier är bakom lås och bom. Den sedvanliga vårutställningen skjuts fram till att bli en höstutställning – och isolerade bakom våra bildskärmar måste vi börja minnas. Det gäller att återskapa ”bordsplaceringen” för 26 konststudenter som har skingrats för vinden och nu tvingas skicka meddelanden via den digitala flaskpost som hackar upp alla samtal till pingpongartade replikskiften. 

Vi håller oss kvar i minnet av de många promenaderna från ateljé till ateljé, våning 4 eller 3 i Kungl. Konsthögskolans huvudbyggnad – till höger om köket med den puttrande kaffebryggaren eller bredvid skulpturmodellsalen. Verk som ännu inte satts upp eller verk som redan visats på galleri Mejan har alla ett ansikte tack vare ett rumsligt arrangemang i de vindlande korridorerna – även om mängden målningar, skulpturer, installationer, videor, fotografier och performance tidvis kan bli övermäktig. Det visuella minnet av ett verkligt palats såsom Konstakademien är däremot gäckande. Lokalernas rymd och volym, genomströmning, dörrar och trappor, takhöjd, gipsavgjutningar, Laokoongruppen och Nike-salen betingar ett helt annat tredimensionellt tänkande än mitt eget rotande bland minnen i barndomens trädgård. Där är skalenlighet och planritningar ovidkommande. 

Minnesförmågans ofullkomlighet kan föra något nytt med sig. Det återuppståndna minnespalatset är ingen kopia, heller ingen simulation. Hågkomsterna verkar som ett egensinnigt filter. Där somligt rinner igenom, försvinner annat på vägen. Kvar blir en källa med klart vatten som den berättande människan kan ösa ur på ett helt annat sätt än sökmotorer som metodiskt gallrar genom kategoriserad information. Så framträder ett topografiskt raster och Mejans masterutställning hösten 2020 tar slutligen form. Rum återskapas utifrån topoi, platser av ”särskilt eller allmänt intresse”: Bekanta salar, gallerier och 26 konstnärsskap vars framtid satts på ”var god dröj”-väntan. Årets avgångsstudenter ger liv åt en utställning som underligt nog redan tycks ha ägt rum (är inte det själva definitionen av en hit, så säg). Ägt rum, skriver jag, för att vi under långa perioder inte har haft tillgång till rummet, och för att vi därmed har delat minnet av en händelse som ännu inte skett. När den nu väl sker, finns vare sig ett förflutet eller en framtid. För mig som har varit en del av denna process är det svårt att inte se utställningen som något annat ett återuppbyggt minnespalats. 

Vad som kommer att hända sen är det verkligt intressanta. Minnet av något som växte fram ur minnet ställer sig utanför tiden, genom den virvlande rekursivitet som uppstår ur definitioner som utgår från sig själva. För vad blir kvar av ett minnespalats då detta i sin tur raseras? Likt Matrjosjka, de ryska dockorna som introducerades vid världsutställningen 1900 i Paris, håller varje minne ytterligare ett minne i sitt innanmäte. Själv tänker jag mig en minneslåda som en röd tidningskiosk: K67-kiosken i den slovenske arkitektens Saša J. Mächtigs design, gjuten i ett stycke av högblank hårdplast. Med rundade hörn och kornischer i varje väderstreck ansluts kiosken till andra enheter. Den bildar så en labyrint som breder ut sig över ett tänkt torg som kan vara i Zagreb, Belgrad, Sarajevo, eller Skopje – likt en enorm röd snöflinga. I denna röda tusenhövdade tusenfoting står olika ting till buds; en skära stor som en fickkniv (med en klämma på knivskaftet så att man kan bära den i bröstfickan på en kortärmad skjorta som låter nacke, hals och armar utveckla en rejäl bonnbränna); vykort från vattenfallen i Plitvice; gamla jordbruksredskap från familjegården i Istrien; urblekta dagstidningar på latinsk och kyrillisk skrift och en flinande åsna i betsat ekträ som spottar ut cigaretter när man lyfter på dess svans. Souvenirer, tänker jag, är kanske höjden av grannlåt och förfalskad verklighet, och inte hade jag föreställt mig att något sådant skulle dröja sig kvar i minnet. Men åsnan fyller sin funktion som tidskristall och sänder mig med kuslig precision tillbaka till gammelmorfars trångbodda tvårummare. Där, framför vitrinskåpet, fryser jag till på det knarrande parkettgolvet – skeppsbruten mitt ute på en spegelblank yta av latent oväsen. Åldringarna sover middag och kräver absolut tystnad. 

De rumsliga vindlingar och konstellationer vi skapar för att ställa ut föremål, oss själva och våra uttryck, finns i såväl de egna föreställningarna som i den föreställda världen. Ibland är jag där, ibland här. Proceduren (färden mellan ett tänkt där och och ett faktiskt här) kan upprepas i all oändlighet och bråten av minnesfragment kan stuvas om utan omsorg om vare sig syntax eller kronologi. Det gör det svårt att avgöra när ett verk verkligen (!) är färdigt. Till detta kommer en uppskjuten deadline, due to COVID-19. Utställningen blir den diskreta punkt i tiden då vi som avsändare måste runda av, säga till oss själva ”det är det här det är”. Kanske är detta konstnärens roll: Att lägga fram ett fullbordat faktum i en värld som aldrig kommer till skott att börja lösa sina egna problem.